Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 3. ПРИНЦИП АНТИНОМІЧНОСТІ ПОБУДОВИ И АНАЛІЗУ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ.ХУДОЖНЯ УМОВНІСТЬ

Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філософією і в своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких правомірне в межах даної системи. Широко користувався принципом антиномічності в естетичних дослідженнях І. Кант.

Свідомо допускаючи деяку умовність у зверненні до цього поняття, оскільки воно має власний не лише логічний, а й історичний контекст розвитку філософських знань, все ж вважаємо, що художній образ як цілісність і певна система утримує в собі різнобічність прояву суперечностей у законі як аналог антиномій. Мистецтво з самої своєї генетичної основи не позбавлене своєрідних антиномій, а часом і парадоксів, навіть у тому, наприклад, що воно цілковито прив'язувалось у функціональному відношенні до утилітарної сфери або ж повністю виключалось з неї. Практичний досвід мистецтва і його теоретичні пояснення свідчать, що відрив будь-якої із сторін від єдиного цілого згубний для художньої творчості. Однаковою мірою це стосується і художнього образу, оскільки він є тим кінечним втіленням, виміром і полем, на якому сходяться всі полярності.Художньому образові антиномічність, за прийнятою нами термінологією, причому в різних її аспектах, притаманна тому, що саме ж мистецтво за своєю природою буквально зіткане з конфліктності і протиріч. У цьому з ним не може зрівнятися жодне з суспільних чи природних явищ. Мистецтво і образ в ньому — унікальна за своїм багатством ознак система. Унікальна вона і за своїм потенціалом у русі до гармонійності, зокрема в катарсистичному примиренні роздвоєння єдності. Навіть такі, здавалося б, непримиренні стани людських почуттів, як трагічне і смішне, з'єднуються між собою.

Щодо примиренності і непримиренності, а також антиномій — справжніх і надуманих — потрібне уточнення. Деякі протиставлення і контрапункти в художньо-образній системі, що здавалися недоступними для їх своєрідного компромісу, гармонізації, з часом втрачали гостроту. Скоріше це було даниною полемізму сторін. Навіть традиційне протиставлення понятійності і образності мислення у мистецтві не можна приймати беззастережно. Наприклад, платонівські «апології Сократа» не поступаються естетичною вартістю зразкам художньої прози — в них блискуче побудовані діалоги, фабули, конфлікти думки, іронія, характери. Тут присутній образ як Сократа, так і самого Платона з його трагічною утопією ідеального полісу. Є «філософська лірика», «філософський роман», де краса мудрості, пошуку істини, думка можуть бути піднятими до вищого поетичного вираження, адже напруженість інтелекту — це також моральна, соціальна, психологічна сфери. Поняття «аналітичне» і «синтетичне» мистецтво насправді не є взаємовиключеннями у побудові художнього образу, як це нерідко подавалося в теоретичних розробках. Елементи синестезії (взаємопроникнення відчуттів), що ретельно осмислювалися І. Франком у праці «Із секретів поетичної творчості», а також синтетизму — це тільки атрибутивні властивості мистецтва і образності в ньому. Невиправданість альтернатив у постановці питань має місце у ряді інших аспектів мистецтва. Бути чи не бути умовності в мистецтві? — ставлять питання представники своєрідного «неонатуралізму». А чи не стають творами мистецтва різні ужиткові речі, єдиною дистанційністю для яких по відношенню до природного існування і логіки речей стає відповідне компонування скульптора чи конструктора? Саме на цьому наполягають їв Тангі, Гюнтер Юккер та інші художники-неоавангар-дисти.

Кожна сторона антиномічності, якщо це дійсні полюси єдиного цілого, у свою чергу, має власне роздвоєння. Схематизм і спрощення антиномізму, а тим паче абсолютизація якоїсь із сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоретична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може ділитися навпіл чи на частки. У ньому — нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне і загальне; індивідуальне і типове; чуттєве і понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне і безумовне (реальне) ; етнічне і загальнолюдське.

Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивідуальне — неповторна першооснова, оригінальність, самобутність, неповторність. Типове — вияв закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється і узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовисновку, то для мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присутність» конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, всеодно у ньому повинне бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Але у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої консистенції будови художнього образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку нової неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим естетичним досвідом тощо міняється і самий зміст співвідношення між індивід) альним і типовим у мистецтві (художньому образі).

Суворе додержання канонів і установлених правил (Візантійська естетика в цьому відношенні досить ригористична і показова щодо ікон, культових споруд) спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу на відміну від прагнень до індивідуалізо-ваності, чогось особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, незмінно сусідив з проривом за межі консервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття запропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як неодмінну умову таланту і генія, вносить в ряди правил певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва незмінно виявлялись як гармонія їх сполучень, так і суперечка.

Нерв останньої проходив через образ й усю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище закономірне і неминуче. Нерідко несподіване, випереджаюче час зображення, або скажемо просто — новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто не типове. Наприклад, повість А. Платонова «Чевенгур», рукопис якої було завершено у 20-х роках, викликала сумніви навіть у М. Горького, який певною мірою сам був новатором.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвідношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні. І прояв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африканської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних народів, у нашій вітчизняній язичницькій культурі залишились ще нерозпізнаними символи ритуального призначення, які неодмінно несли в собі знаково-установлену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожного), обов'язковість закладеного смислу наповнювались своєрідним ритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Візьмемо хоча б один приклад, посилаючись на дослідження відомого знавця африканського мистецтва В. Ми-риманова. Він дає пояснення сутності так званої пластичної ідеограми, яка лежить в основі творів мистецтва дописемної і особливо передписемної епох. Саме завдяки цій якості, як стверджує В. Мириманов, первинне ї традиційне мистецтва могли успішно виконувати різні соціальні функції 18. Ритуальні маски, статуетки, наскельні рисунки та інші зображувальні форми і художні вироби, які використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер традиційного мистецтва,— розвиває далі свою думку В. Мириманов,— його умовна зображувальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути переданими методом безпосереднього натуралістичного відтворення» 19. Форма пластичної ідеограми може бути різною за ступенем складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповню-

18 Див.: Мириманов В. Б. Искусство тропической Африки. Типология, систематика, эволюция. М., 1986. С. 241.

19 Там же.

еться для посвячених більш чи менш конкретним смисловим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були досить розповсюдженими у стародавньому мистецтві різних народів і збереглися певним чином до нашого часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу.

Важливою є і така обставина: за будь-яких умов віддалення ідеограм, символів-масок, орнаментальних зображень, в яких узагальненість (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна замкнутись (хай навіть опосередковано, у складній «асоціації ідей») певна спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уявлюваного світу — не є відірваністю від нього. Інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфології та імітації фольклору.

Мають свою типізацію казкові сюжети, а також уосіб-лення з підкресленою повторюваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю. Типове, що є згустком характерного і найбільш значимого, яке належить до цілого класу явищ і виражає собою родову якість, відрізняється від типологізму-одноманітності. Типове — саморегулююча система власних підструктур індивідуального і особливого. Якщо дослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної вираженості твору, намагається знівелювати особливе, індивідуальне і неповторне, втискуючи цей твір в певну типологію лише загального, то тим самим він не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо підкреслити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкретності образу проявляється рівень мистецького хисту та рівень художності. По-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів та органічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мистецтво від імітаторства за принципом схожості.

Жан Франсуа Мілле — один із небагатьох художників минулої епохи, хто з таким співчуттям до «тягот життя людського», схоплюючи кожну фігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Збирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Мілле вся художня «програма — це праця». Розвиваючи думку самого художника, Ромен Роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водночас «усю

поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив перед собою Мілле в своєму мистецтві20 Досить багато і поетично писалося про творчість цього художника, який зумів самий образ праці піднести до художніх і філософських узагальнень, досягти того стильового забарвлення і підтексту, завдяки якому природності пози чи дії надавались величавість, заглибленість у вікову мудрість і сенс людських діянь. У картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, античності, мікеланджеловської сили узагальнення. «Деякі з цих коренастих селян,— говорив Т. Готьє, один із сучасників художника, про картину «Обід женців», виставлену в 1853 p..— чимось схожі з флорентійцями, постави, надані їм художником, нагадують постави мікеланджелов-ських статуй, вони дишуть величчю працівників, що живуть одним життям з природою». За словами Р. Роллана, «в календарі Мілле немає ніяких свят, це — євангеліє праці і домашнього життя»21.

Вся історія світового мистецтва про працю зберігає естетичну вартість і нетлінність тих творів, в яких глибоко розкрито поезію і драму людську (міфологічна Сизіфова праця) в морально-філософському відображенні єдності двох начал — творящої сили і таїни людської природи.

Типізація й індивідуалізація у мистецтві хоч і відбивають особливості творчого методу митця, проте вони не позбавлені і певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це означає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо і типове, і індивідуальне ніби виходять одне з одного, а не розділені на певні пропорції. На цьому варто наголосити, тому що вже не раз робилися спроби дати наукове обгрунтування чи провести експеримент, аби досягти ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». Канон — це також своєрідна концепція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармонії точних вимірів, знання найбільш досконального. Так, теоретик мистецтва і скульптор стародавньої Греції Поліклет ще у V ст. до н. є. створював власні зразки і написав спеціальний трактат «Канон» (правило, норма) з метою встановлення ідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існували канони і правила, де визнавалася типологізація, закон співмірної доцільності — «Десять книг про зодчество» Леона-Батіста Альберті та

20Роллан Р. Милле//Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С 163. ' Там же.

«Чотири книги про архітектуру» Андреа Палладіо. Досить характерні міркування щодо пошуку абсолюту прекрасного висловив Альбрехт Дюрер. Звертаючись до своїх учнів, він твердив: «Також тобі необхідно буде написати з натури багатьох людей і взяти в кожного з них найкрасивіше і виміряти це і з'єднати в одній фігурі» 22. Цікаво, що сам автор цих слів у власній художній прак^чці не в усьому дотримувався вимог свого ж правила Та й, зрештою, навряд чи можливо у такий спосіб досягти живої органічності. Типове досягається через поа ,к того одиничного й особливого, яке стає достатньою мірою і репрезентативним.

Звичайно, включається багато тих рис і відмінностей, які у своїй «ансамбливості» (термін угорського дослідника Д. Лукача) утворюють тип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психологічними характеристиками об'єктивного формується та сама неповторність, той колорит індивідуального, що допомагає висвітлитися цілому як системі. Справа в тому, що самий акт узагальнення шляхом руху до типового відбувається не автоматично і не як певне підсумування, а з допомогою людської «художниці-природи», здатної утримувати конкретності явищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі, підняти їх до рівня типового як всеєдиного. «Перш за все,— підкреслює думку про цю єдність Д. Лукач,— не може бути такого типового, яке мало б незалежне існування від свого одиничного... способу вияву». За висловом вченого, підняття на рівень типового ніколи не знімає його одиничності. Навпаки, «ця особливість виступає ще ясніше, ще пластичніше, коли відношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чи в самій логіці ситуації виражається цілком визначено» 23.

Основою основ реалістичного мистецтва як творчого методу є зображення типових характерів у типових обставинах, виявлення історизму і діалектики їхнього зв'язку. Хоч, звичайно, у загальноестетичному трактуванні цього питання стосовно усієї системи мистецтва можна зробити висновок про нерозривність індивідуального і типового

22 Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Л.; М., 1957, Т. 2.

Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1966 Т. 3.

у художньому образі, що виражає його родову природу і художність.

Умовність в мистецтві. На художній образ покладається функція узагальнення явищ, наближення зображуваного світу до реально існуючої його предметності в конкретно-чуттєвих формах «присутності». В ньому знаходять своє примирення одиничне, окреме, типове, в ньому також звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Мається на увазі естетичне і художнє перетворення в умовність реально даного в об'єктивній дійсності та свідомості митця. Умовність покладена в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або ж уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображувального відтворення, а не ототожнення з прототипом.

Вже давно стало звичкою суспільної свідомості уявлення про те, що до мистецтва слід ставитися з урахуванням виробленого ним комплексу засобів, з допомогою яких незмінно тяжіють до свого звершення дві тенденції (їх єдність утворює специфічну художню реальність): мистецтво — це концентрація життя і мистецтво — це надреальний світ духовності, тобто умовність. Виникає запитання: чому ж саме умовність? Адже в моралі, релігії, навіть в науці з її знаковістю умовність як така неможлива — там існують прийняті норми, віра, об'єктивна істина і реальність. Мистецтво ж віддане на поталу його роздвоєності. Реальність ніби й не реальність в узвичаєному значенні, бо то вже є лише тінь її, знак, нагадування про схожість з нею, наслідування чи повтор у грі форм. Навіть коли це буде зображення життя «у формі життя», то й тоді з усією очевидністю мистецтво виявляється «надреальністю» часу і простору, умовним самоздійсненням природного процесу.

Якщо ж подивитися з іншого боку, то умовність у мистецтві виявляється небезпідставною. Тут є абсолютні критерії реальності, оскільки вони спираються на екзистенцію ідеального, на реальність пам'яті пережитого, на реальність спонукальної мрії та ідеалу. Крім того, у будь-якій умовності присутні бодай якась частка чи елемент певної реальності (природного світу), з якою психологічно, інтелектуально і чуттєво зжилась людина. Та й мистецтво — не єдина форма образів і знаків. У ньому рівно стільки ж способів і шансів скористатись у досягненні найбільшої виразності засобами умовності, скільки

їх є у відтворенні реально сущого. Адже якими б не були його засіб самореалізації (з участю, звичайно, творця) і все набуте за віки багатство художньої мови — типізація та індивідуалізація, узагальнення, суб'єктивність світогляду і талант митця, гіпербола, гротеск, метафора, парадокс, фантастичні уявлення картин світу, зміщення часу і багато іншого — у всьому цьому, так чи інакше, символістично проявиться в умовності реальність і навпаки

Слід очевидно погодитися з тим, що умовність в мистецтві допустима лише до певної грані, вона й справді антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. І за масштабами, і за генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісемантичною.

Чи завжди виконувала умовність у мистецтві однакову функцію? Питання риторичне. Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не лише синкретичних, а більш диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відрізок часу мистецтво (і в цьому відношенні наявною була нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя і діяльності. Поступово воно зазнавало досить помітних змін, звільняючись від утилітарних першопричин, наповнюючись усе новими ускладненнями проникнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, праці і життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності.

Художня умовність в її загальноприйнятому значенні втрачає себе, як тільки вона включається в реальний світ буття: в різного роду ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, прикрашенні архітектурно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від справжнього призначення мистецтва — неодмінно бути символом гри і умовності. Дистанція між самим реальним життям, інтересами і переживаннями в ньому по відношенню до художньої умовності може збільшуватись або скорочуватися в залежності від видової специфіки твору, а також від історичних традицій культури.

Тенденція наполягання на докорінних відмінностях щодо мистецтва народів, якщо умовно глобально поділити континенти на Сході і Заході, безумовно перебільшена. Ця тенденція змінює акценти в розумінні умовності в мистецтві. Є загальні закономірності останнього, вияв яких може мати свою специфіку, історичну зумовленість. В. Мириманов у своєму фундаментальному дослідженні звертається до праць спеціалістів, які, вказуючи на особливості африканського мистецтва, однозначно висловлюють думку про нероздільність, одночасність «знака і значення» в мистецтві, тобто відсутність умовності в ньому.

Мистецтво у негро-африканському розумінні, як вважає вчений із Сенегалу Дуду Гейє, не є «окремою філософською категорією», засобом соціального відособлення. Мистецтво — частина всезагального екзистенціального потоку. Кожен твір африканського мистецтва служить провідником міфології, теології і т. ін. Всі його види — фольклор, танок, пісня тощо — пронизують життя. «Те, що ми називаємо мистецтвом,— підкреслює Дуду Гейє,— нерозрізнене в традиційному суспільстві. Воно існує скрізь. Художнє творіння — це є сума культурних і життєвих цінностей» 24.

Така концепція приваблива тим, що в ній розуміння мистецтва не ставить його над самою реальністю, не ізолює в якусь наджиттєву вартість, а включає як неодмінну умову в усі сфери буття. І тому, звичайно, самий підхід до пояснення особливостей умовності в мистецтві буде відрізнятись, а точніше, уникатиме взагалі того, щоб трактувати мистецтво як умовну гру уяви чи самої по собі розваги.

Можна пояснити подібний феномен мистецтва тим, що воно, мовляв, належить до традиційних прадавніх культур, що воно не позбавлене синкретизму і, на противагу умовності, в ньому домінує міфотворча наївність. Однак цікавим є інше. Мистецтво, утворивши свою умввно-зна-кову систему і злітаючи у вершинні світи духовності й естетичної самозначущості для більш посвяченої еліти, ніж це доступно повсякденності і масам, неодмінно шукає опори у фольклорі, у чистоті і світлій безпосередності почуттів того ж традиційного східного мистецтва.

XX сторіччя, багате на експерименти у сфері художньої культури, включає в себе крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм і,

24 Цит. за: Мириманов В. Б. Искусство тропической Африки. С 239.

з другого,— ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перфор-мізм, які фактично відчахнули одну з найквітучіших гілок традиції мистецтва — його зображувальну умовність.

Якщо взяти світовий досвід мистецтва, а не якогось окремого регіону, то і тоді постане одна і та ж закономірність — наближення мистецтва до його сакрального призначення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуалам) знімає, уявлення про умовність. Не може бути умовним те, в чому утвердилась віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність втрачає свій сенс. Навіть той специфічний засіб, який поступово автономізується в са-мовартісну духовно-естетичну цінність, не можна віднести до умовності, якщо він служить ритуальним цілям мольби і поклоніння, упорядкування життєвого довкілля людей і упорядження знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні і передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний танок, маска, чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а безумовний зміст. Віра, так би мовити, в чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним розумінням умовності зображуваного. Ми не говоримо про міру і височину впливу на людину тих, хто був включений у це духовне дійство «доумовного» чи «умовного» періодів мистецького поступу суспільства, але відмінність і справді тут очевидна. Крім того, разом з відмінністю, де ритуал у першому випадку заступає гра у другому, разом з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності водночас залишився як неодмінний той елемент життєво важливого, нероздільного з самою ж реальністю об'єктивного світу, без якого умовність перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність.

Якщо віра і сакральність втрачають у мистецтві свою попередню силу, то поруч з ними піднімається на рівень вищого авторитету достовірність символу, існуючих духовних, моральних, естетичних загальнолюдських цінностей.

Мистецтво не втратило своєї біфункціональності (умовного і безумовного в ньому) не лише в прикладних, ужиткових видах, архітектурі, а й у всій своїй системі остільки, оскільки воно служить стимулятором духовно-культурних процесів, історії, нації, народу, особистості.

Навіть за самою людською психологією художня обдарованість і художня потреба, геній творця не можуть бути названими чимось умовним щодо інших інтересів і форм творчості.

Отже, умовність в мистецтві — це історично змінюваний, специфічно виражений в знаково-ціннісних формах, образно прочитуваний тип самовираження безумовних реальностей культури. Умовність є найбільш універсальним способом використання в художній практиці знакових структур, полісемантики мовних значень, безкінечного багатства смислових перенесень в зображеннях всецілості світу.

З моменту самоусвідомлення умовності в мистецтві ситуація ускладнюється тим, що дедалі опосередковані-шим стає його зв'язок з природою, життєвими, культурно-історичними фактами. Сама художня мова як засіб в умовній формі доносити смисл мистецтва набуває само-вартісних особливостей. Вона потребує уміння прочитувати й розпізнавати її в порівнянні з безпосередністю поза-художніх явищ. Водночас ми стверджуємо, що в умовності — код і присутність не уявної, а реальної культури, реальних людських пристрастей, відгомін самої природи.

Французький композитор Моріс Жозеф Равель на схилі свого творчого життя, сидячи якось на терасі в Марракеші, спостерігав захід сонця з його величною і таємничою «оркестровкою» кольорів. Він сказав тоді: «Я хотів би писати так». Автор балетів «Дафніс і Хлоя», «Болеро» та інших прославлених музичних перлин розумів силу творення, незрівняного з художнім, у самій же реальній природі. Мистецтво дало людям свою образно-художню складність, симфонію кольорів, гам, гармонію смислу і пристрастей, що в якомусь відношенні за своєю досконалістю не поступаються самій природі. Але умовність завжди означатиме дві найважливіші риси: мистецтво — це специфічне утворення людською уявою в образно-упорядкованому моделюванні і художній гармонізації аналогу (в найширшому розумінні) з космічністю і світобудовою, де кожне явище — частка цієї світобудови; друга ж ознака полягає в тому, що будь-яке художнє моделювання в образі реально існуючого далеке від прямого наслідування природи, воно не копіює її первинності і тим самим знімає закостенілість ізольованості речей, включаючи безцінний дар людської рефлексії, поєднання явищ в асоціативній пам'яті і метафоризмі.